چپ ایرانی، سانسور هژمونیک، و ویرانی میراث ادبی فارسی
حامد د اراب
چکیده
این مقاله می‌کوشد نشان دهد که سانسور ادبی در ایران معاصر پدیده‌ای یک منشأ نیست بلکه روایت رسمی روشنفکری ایران است که سانسور را عمدتاً برساخته‌ی قدرت سیاسی محافظه‌کار یا دینی می‌داند؛ روایتی ناقص که خود، کارکردی ایدئولوژیک دارد چرا که با تک‌صدایی‌کردن تاریخ سرکوب فرهنگی، تلاش می‌کند سهم جریان‌های چپ در تحمیل سانسور را از میدان دید بیرون بی‌آورد.
استدلال اصلی این مقاله آن است که سانسور ایدئولوژیک در پوشش‌های «انتخاب هنری»، «نقد طبقاتی»، یا «مصالح انقلاب» در بلندمدت مؤثرتر از سانسور امنیتی است، زیرا قربانی خود را مشروع جلوه می‌دهد. در این مقاله همچنین سعی شده است که سه مرحله از شکل سانسور ایدئولوژیک، نخست، بازتعریف «ادبیات خوب» بر اساس معیارهای ایدئولوژیک؛ دوم، حذف یا بی‌اعتبارسازی آنچه از این تعریف بیرون می‌ماند و سوم، مصادره‌ی میراث کلاسیک برای مشروع‌سازی روایت خود، با تمرکز بر تجربه‌ی چپ ایرانی از حزب توده تا روشنفکران دهه‌ی پنجاه شرح داده شود.
کلیدواژه‌ها: سانسور ایدئولوژیک، هژمونی فرهنگی، ادبیات فارسی، چپ ایرانی، حزب توده، رئالیسم سوسیالیستی، انقلاب فرهنگی
۱. سانسور چیست؟ تمایزی که اغلب نادیده می‌ماند
در بحث سانسور ادبی، سه سطح تحلیلی باید از هم تفکیک شوند که معمولاً با هم خلط می‌شوند. نخست سانسور امنیتی که آشکارترین شکل سانسور است: اثری ممنوع می‌شود، نویسنده‌ای بازداشت می‌شود یا کتابی از قفسه‌ها برداشته می‌شود. این سانسور قابل اثبات، قابل مستندسازی، و قابل مقاومت است زیرا دشمن معلوم مشخص و اثر و نویسنده سانسور شده نیز وجود دارند. اما سانسور ایدئولوژیک سطحی عمیق‌تر است. در این نوع سانسور، نه اثر، بلکه معیار ارزیابی اثر کنترل می‌شود. وقتی «کمیته‌ی ادبی» اتحادیه‌ی نویسندگان شوروی تصمیم می‌گیرد که رمان‌های میخاییل بولگاکوف «ضدانقلابی» است در واقع بولگاکوف را ممنوع نمی‌کند بلکه چارچوبی ایجاد می‌کند که درون آن، آثار بولگاکوف خودبه‌خود «ادبیات» محسوب نمی‌شوند. در این شیوه سانسور از قضاوت شروع می‌شود، نه از ممنوعیت و این یکی مهمترین مسیل سانسور ایدئولوژیک است.
سانسور هژمونیک که آنتونیو گرامشی زمینه‌های نظری آن را در «دفترهای زندان» پرورده پنهان‌ترین و مؤثرترین شکل سانسور است. در نوع سانسور، نه اثر حذف می‌شود، نه معیار تحمیل می‌گردد، بلکه «ذائقه‌ی فرهنگی» شکل می‌گیرد. به طور مثال وقتی یک جریان فکری موفق شود تعریف «روشنفکر اصیل»، «شاعر متعهد»، یا «ادبیات پیشرو» را در اختیار بگیرد، دیگر نیازی به سانسور مستقیم ندارد، چه نویسندگانی که از این تعریف بیرون می‌مانند، بیرون از «جریان اصلی» ادبیات تعریف می‌شوند.[2] از این نظر نقد اصلی این مقاله متوجه همین سطح سوم است. همچنین باید تاکید کنم که روایت رسمی روشنفکری ایران (که من آن را شبه روشنفکری می‌نامم) با تمرکز انحصاری بر سانسور امنیتی، سانسور هژمونیک جریان‌های چپ را در پرده‌ای از مشروعیت پنهان کرده است.
والنتین ووُلوشینوف که بسیاری از محققان او را نزدیک‌ترین همکار باختین می‌دانند در «مارکسیسم و فلسفه‌ی زبان» (۱۹۲۹) می‌نویسد: «علامت زبانی عرصه‌ی نبرد طبقاتی است. طبقات اجتماعی برای کنترل علامت زبانی مبارزه می‌کنند و هر طبقه می‌کوشد آن را با لحن و ارزش‌های خود رنگ‌آمیزی کند.» این گزاره، در مقام توصیف، درست است چرا که زبان واقعاً میدان رقابت معناست.[3] اما مشکل نیز دقیقا اینجاست که این گزاره‌ی توصیفی در دستگاه‌های ایدئولوژیک چپ به گزاره‌ای تجویزی تبدیل شد. اگر زبان «میدان نبرد طبقاتی» است، پس هر زبانی که در خدمت «طبقه‌ی غلط» باشد باید اصلاح، بازتعریف، یا حذف شود. میخاییل باختین که مفهوم «چندصدایی» (polyphony) را در تحلیل داستایوفسکی پرورد، دقیقاً در برابر اهمین تقلیل ایستاد. استدلال باختین در «مسائل شعر داستایوفسکی» (۱۹۶۳) این بود که رمان بزرگ نه حامل یک صدای مسلط، بلکه صحنه‌ی تلاقی صداهای متکثر است. اما کسی در شوروی استالین به این استدلال گوش نداد و البته باختین سال‌ها در تبعید داخلی ماند.[4]
۲. درس شوروی: وقتی اتحادیه نویسندگان خود را سانسور می‌کند
با توجه به آنچه بر شمردم بی شک تجربه‌ی شوروی برای فهم سانسور چپ در ایران ضروری است نه به‌عنوان یک قیاس ساده، بلکه به‌عنوان الگویی که چپ ایرانی با آن آشنا بود، از آن دفاع کرد و سکوت در برابرش را انتخاب نمود.
در اوت ۱۹۳۴، اتحادیه‌ی نویسندگان شوروی (SSP) با حضور ماکسیم گورکی تأسیس شد. اما آنچه به‌عنوان «سازمان صنفی نویسندگان» معرفی شد، در واقع دستگاهی بود برای کنترل تولید ادبی. آندره ژدانوف، ایدئولوگ فرهنگی استالین، در همان کنگره‌ی تأسیسی گفت که نویسنده باید «مهندس روح انسانی» باشد عبارتی که استالین آن را ابداع کرده بود. و منظورش از «مهندس» یک استعاره‌ای دقیق مبتنی بر آن مفهوم بود که مهندس طرح ندارد، و فقط طرح را اجرا می‌کند.[5] اما مکانیسم اصلی سانسور نه در ممنوعیت مستقیم، بلکه در «رئالیسم سوسیالیستی» نهفته بود. این اصطلاح چهار معیار تعریف می‌کرد: تصویر «واقعیت در تحول انقلابی»، قهرمان‌پروری طبقه‌ی کارگر، خوش‌بینی تاریخی، و سادگی قابل‌فهم برای توده. هر اثری که از این چارچوب بیرون می‌ماند، نه «ممنوع» بلکه «ناموفق»، «فرمالیستی»، یا «دکادان» اعلام می‌شد.
بولگاکوف رمان «استاد و مارگریتا» را در دهه‌ی ۱۹۳۰ نوشت اما امکان انتشار نداشت. در نامه‌ای به استالین در ۱۹۳۰ نوشت که تمام نمایشنامه‌هایش از صحنه برداشته شده و درآمدی ندارد. استالین تنها یک بار با او تلفنی صحبت کرد و اشتغال دادن به او را به تئاتر هنر مسکو واگذار کرد اما آثارش منتشر نشد. بولگاکوف در ۱۹۴۰ درگذشت و «استاد و مارگریتا» تا ۱۹۶۶ منتشر به چاپ نرسید.[6] آنا آخماتووا از ۱۹۲۵ تا ۱۹۴۰ در یک سکوت اجباری زندگی کرد. داستان سانسور آخماتووا تنها یک داستان درباره ممنوعیت نیست بلکه الگویی برای اعمال فشار است. پسرش لف گومیلیوف بارها دستگیر شد و آخماتووا می‌دانست که انتشار شعر می‌تواند مجازات فرزندش را سنگین‌تر کند. این شکل از سانسور که از طریق خانواده‌ی نویسنده اعمال می‌شد در هیچ آیین‌نامه‌ای نوشته نشده بود. آخماتووا «رکوییم» را که درباره‌ی دوران ترور نوشته بود، سال‌ها از حفظ می‌خواند و به کسی نشان نمی‌داد تا کاغذی در کار نباشد.[7] همچنین است اوسیپ ماندلشتام که در نوامبر ۱۹۳۳ فقط برای چند نفر از دوستان شعری شانزده بیتی درباره‌ی استالین خواند و در آن استالین را «مردِ کوه» نامید با «انگشتانی چون کرم». ماندلشتام این شعر را ننوشت و هرگز به چاپ نرساند. اما پاستراناک که آن را شنیده بود، بعداً گفت: «این خودکشی است.» او در مه ۱۹۳۴ دستگیر شد و پس از تبعید و بازگشت دیگربار در ۱۹۳۸ دوباره دستگیر و به اردوگاه فرستاده شد. او دسامبر ۱۹۳۸ در اردوگاه ترانزیت ولادیووستوک درگذشت. همسرش نادژدا بعداً نوشت که مدت‌ها نمی‌دانست کجا مرده است.[8] بوریس پاسترناک داستان متفاوتی دارد. او «دکتر ژیواگو» را نوشت و از آنجا که امکان انتشار این اثر در شوروی وجود نداشت. دستنوشته را به ناشری ایتالیایی سپردذ و رمانش در ۱۹۵۷ در میلان منتشر شد و سال بعد جایزه‌ی نوبل بابت آن برد اما فشار اتحادیه‌ی نویسندگان آنقدر شدید بود که مجبور شد در نامه‌ای علنی از پذیرش جایزه انصراف دهد. این نامه‌ی استعفا یکی از تکان‌دهنده‌ترین اسناد سانسور ایدئولوژیک است نه به‌خاطر آنچه نوشته، بلکه به‌خاطر آنچه پاسترناک مجبور به نوشتن آن شد.[9]
این سه را بر شمردم تا نشان دهم هر سه از یک الگوی سانسوری پیروی می‌کنند و آن سانسور از طریق یک اتحادیه به نام اتحادیه‌ی نویسندگان، سانسوری که از سوی همتایان اعمال می‌شود نه از طریق پلیس و این پیچیده‌ترین و مؤثرترین شکل سانسور است، آنجا که جامعه‌ی ادبی خودش به دستگاه سانسور تبدیل می‌شود. در کنار این سانسور نویسندگان، پروژه‌ی «یکسان‌سازی فرهنگی» شوروی یک بُعد دیگر داشت که کمتر مورد توجه قرار گرفته: سرکوب ادبیات زبان‌های غیرروسی. در دهه‌ی ۱۹۳۰، نویسندگان اوکراینی به‌طور سیستماتیک حذف شدند در حدی که محققان از «اعدام‌شدگان رستاخیز» (Executed Renaissance) سخن می‌گویند؛ نسلی از شاعران، نویسندگان و روشنفکران اوکراینی که در بین سال‌های ۱۹۳۰ تا ۱۹۳۸ کشته یا زندانی شدند.[10]
منطق این سرکوب‌ها دقیقاً همان منطقی است که گفتمان چپ درباره‌ی «وحدت طبقاتی» تبلیغ می‌کند: هویت‌های ملی و زبانی «بورژوایی» و «تفرقه‌افکنانه» هستند و در برابر «همبستگی پرولتاریایی» باید عقب‌نشینی کنند. این استدلال در ایران نیز در گفتمان حزب توده و برخی جریان‌های چپ بازتابی جدی داشته است.
۳. حزب توده و ساختار سکوت
حزب توده در ۱۳۲۰ با ترکیبی از کمونیست‌های آزادشده‌ی زندان‌های رضاشاه و روشنفکران تازه به ایدئولوژی رسیده تأسیس شد. از همان ابتدا، رابطه‌ی حزب با مسکو نه رابطه‌ای سیاسی-تاکتیکی، بلکه رابطه‌ای سازمانی-ایدئولوژیک بود. سپهر ذبیح در «جنبش کمونیستی در ایران» (۱۹۶۶) نشان می‌دهد که خط مشی اصلی حزب در مسائل کلیدی از موضع در قبال نهضت ملی تا سیاست فرهنگی با خط مسکو هماهنگ بود.[11] این پیوند در حوزه‌ی فرهنگی آثار مشخصی داشت. نشریه‌ی «مردم»، ارگان مرکزی حزب توده، در سال‌هایی که ژدانوف، آخماتووا را از اتحادیه‌ی نویسندگان اخراج می‌کرد و بولگاکوف در سکوت اجباری بود، هیچ انتقادی از سیاست فرهنگی شوروی منتشر نکرد. این سکوت را نمی‌توان با «ناآگاهی» توضیح داد چه در همان سال‌ها، نشریات اروپایی به‌طور گسترده از سرکوب فرهنگی شوروی گزارش می‌دادند.[12] یرواند ابراهامیان در کتاب «ایران بین دو انقلاب» (۱۹۸۲) این مسئله را با دقت بررسی کرده است. او نشان می‌دهد که حزب توده حتی پس از افشاگری‌های خروشچف در ۱۹۵۶ که در آن جنایات استالین رسماً از درون حزب کمونیست شوروی تأیید شد واکنش انتقادی جدی نداشت. کیانوری و رهبری حزب در مصاحبه‌های این دوره، «اشتباهات» استالین را با زبانی محتاط بیان کردند اما از ارزیابی مجدد کل پروژه‌ی فرهنگی شوروی خودداری کردند.
تأثیر این جریان فکری بر ادبیات فارسی در سال‌های ۱۳۲۰ تا ۱۳۳۲ قابل ردیابی است. احسان طبری شاعر و تئوریسین حزب در مقالاتی که در نشریات توده‌ای منتشر می‌کرد، معیارهای «ادبیات پیشرو» را تعریف می‌نمود، معیارهایی که همه انعکاس رئالیسم سوسیالیستی شوروی بودند از تعهد اجتماعی گرفت تا بازتاب مبارزه‌ی طبقاتی و قابل‌فهم بودن برای توده. این نوشته‌ها صریحاً بیان نمی‌کردند که «ادبیات دیگری ممنوع است» اما به شکلی ضمنی میگفتند که هر آنچه از این چارچوب بیرون بماند، «ادبیات فرمالیستی»، «هنر برای هنر»، یا «ادبیات بورژوا» است.[13] نمونه‌ی مشخصی که می‌توان در این مورد نام برد صادق هدایت است. هدایت با حزب توده رابطه‌ای پیچیده داشت چه از یک سو، ضداستعماری و ضدمذهبی بود و از این رو گویی با چپ همسویی داشت. و از سوی دیگر، بدبینی وجودی‌اش به چپ، توجه‌اش به آیین‌های باستانی ایران و هویت ملی باعث شد که چپ ادبی ایران هرگز با هدایت راحت نباشد. محمد علی جمال‌زاده که خود میانه‌رو بود، بعدها از این خصومت پنهان سخن گفت.[14]
اما مهمترین وجه نقش حزب توده در سانسور فرهنگی، نه آنچه می‌نوشت و می‌گفت بلکه آنچه نمی‌گفت است. این یک سکوت انتخابی آگاهانه بود مبتنی بر یک ساختار: وقتی ساواک شاعری را بازداشت می‌کرد، حزب توده در نشریات خود فریاد اعتراض برمی‌داشت اما وقتی اتحادیه‌ی نویسندگان شوروی رمان‌نویسی را از کار اخراج می‌کرد، تنها سکوت در جراید حزب وجود داشت. وقتی یک دانشگاه در ایران استادی را اخراج می‌کرد، حزب توده اعتراض می‌کرد. اما وقتی «انقلاب فرهنگی» مائو دانشگاه‌های چین را تعطیل کرد و استادان را به «اردوگاه‌های بازآموزی» فرستاد، سکوت بود.
این سکوت انتخابی چیزی بیشتر از ساده‌لوحی است. کارکرد ایدئولوژیک دارد: با اعتراض انتخابی، «سانسور» به پدیده‌ای تعریف می‌شود که فقط دشمن انجام می‌دهد. این بازتعریف، پایه‌ی هژمونی فرهنگی چپ در روشنفکری ایران بود.
۴. انقلاب فرهنگی ۱۳۵۸ تا ۱۳۶۲: سکوت در لحظه‌ی حساس
اگر بنا باشد نقش چپ ایرانی را در سانسور فرهنگی منورد سنجش قرار دهیم یکی از بزنگاه‌های مهم آن سال‌های ۱۳۵۷ تا ۱۳۶۲ است سال‌هایی که سرنوشت ادبیات و دانشگاه ایران تعیین شد. در اردیبهشت ۱۳۵۹، دانشگاه‌های ایران با فرمان «انقلاب فرهنگی» تعطیل شدند. صدها استاد اخراج و کتاب‌های درسی بازنویسی شدند. این عملیات که ستاد انقلاب فرهنگی آن را هدایت می‌کرد در اصل پاکسازی ایدئولوژیک دانشگاه بود. علی میرسپاسی در «روشنفکران ایران» (۲۰۰۰) این مهم را مستند کرده است که چگونه برخی گروه‌های چپ، به‌خصوص آنها که انقلاب را «مرحله‌ی ملی-دموکراتیک» ارزیابی می‌کردند، در این دوره سکوت کردند یا توجیه آوردند.[15] توجیه چپ‌ها این بود که «دانشگاه‌ها آلوده به ایدئولوژی امپریالیستی هستند و نیاز به پاکسازی دارند.» این استدلال چیزی نبود جز بازتولید منطق «انقلاب فرهنگی» مائو در ایران. جالب آنکه بسیاری از روشنفکران چپی که بعداً خود قربانی سرکوب ۱۳۶۰ شدند، در ۱۳۵۸ و ۱۳۵۹ این منطق را پذیرفته بودند.
در این سال‌ها، آثار فروغ فرخزاد — که در ۱۳۴۵ درگذشته بود — از توزیع عملی خارج شدند. شعرهای او که صریح‌ترین بیان تجربه‌ی جسمانی و روحی زنانه در ادبیات فارسی معاصر بودند، با «ارزش‌های انقلابی» ناسازگار تشخیص داده شدند. و هیچ اعتراض جدی از سوی روشنفکران چپ — که در دوران شاه از فروغ دفاع کرده بودند — در این خصوص حتی در جرایدشان به انجام نرسید.[16] همچنین است آثار صادق چوبک، نویسنده‌ی «تنگسیر» و یکی از بنیانگذاران داستان رئالیستی ایران، که در آن سال‌ها در سکوت اجباری به سر می‌برد. سیمین دانشور، نویسنده‌ی «سووشون» نیز، از دانشگاه اخراج شد. اینها نویسندگانی بودند که چپ ادبی ایران در دوران شاه از آنها دفاع کرده بود اما اکنون که اخراج و سانسور از منبع دیگری می‌آمد، همان صداهای دفاعی به سکوت تبدیل شده بودند.[17]
این تناقض یک توضیح ساده دارد و آن این است که برای بخشی از چپ ایرانی، ادبیات ابزار بود، نه ارزش. دفاع از نویسنده زمانی معنا داشت که دشمن مشترک وجود داشته باشد. وقتی دشمن مشترک رفت، آنچه ماند فقط حساب سیاسی بود.
۵. مصادره‌ی کلاسیک‌ها: تحریف از طریق تأویل
شاید پنهان‌ترین شکل سانسور چپ ایرانی، نه در حذف آثار بلکه در چگونگی تفسیر آنها بود. این مصادره‌ی تأویلی که آن را در ادامه با نمونه‌های مشخص بررسی می‌کنم دقیقاً آن چیزی است که گرامشی «هژمونی فرهنگی» می‌نامید: کنترل معنا نه متن.
فردوسی در گفتمان چپ ایرانی موقعیت پیچیده‌ای داشت. از یک سو، شاهنامه حماسه‌ی مقاومت فرهنگی بود و این با ضداستعمار چپ همخوانی داشت؛ از سوی دیگر فردوسی به صراحت از شاهان می‌سراید، از نسب و نژاد سخن می‌گوید و جهان‌بینی او اساساً در چارچوب طبقاتی نمی‌گنجد. راه‌حل بخشی از منتقدان چپ این بود که فردوسی را «شاعر خلق» بنامند اما این نامیدن مستلزم نادیده‌گرفتن بخش‌های بزرگی از شاهنامه بود.[18] یرواند ابراهامیان در تحلیل‌هایش از ملی‌گرایی ایرانی به این مسئله اشاره می‌کند که بخشی از چپ ایرانی، فردوسی را در چارچوب «ناسیونالیسم بورژوایی» قرار می‌داد ناسیونالیسمی که باید در «همبستگی طبقاتی فراملی» حل شود. این قرائت، صرف‌نظر از صحت یا خطای تحلیلی‌اش، یک نتیجه‌ی عملی داشت: فردوسی از مقام «حافظ حافظه‌ی ملی» به نماینده‌ی یک طبقه تقلیل می‌یافت. اما بحث‌برانگیزترین مورد، حافظ است. رضا براهنی در «طلا در مس» (۱۳۴۴) که مهمترین کتاب نقد شعر مدرن فارسی از دیدگاه چپ است رویکردی دوگانه به حافظ دارد. از یک سو، عظمت هنری حافظ را می‌پذیرد. از سوی دیگر، می‌کوشد شعر حافظ را در چارچوب تحولات اجتماعی قرن هشتم هجری بخواند اما مشکل آنجاست که این چارچوب‌گذاری گاه به نادیده‌گرفتن لایه‌های دیگر شعر حافظ منجر می‌شود.[19] حافظ چند صداترین شاعر ادبیات فارسی است. غزل‌هایش همزمان خوانش عرفانی، خوانش عاشقانه، خوانش اجتماعی و خوانش طنزآمیز را با هم دارند و این چندگانگی نه ضعف بلکه قوت متن اوست. از نگاه وقتی یک قرائت ایدئولوژیک ادعا می‌کند که «اصل» حافظ را یافته، درواقع دارد سایر خوانش‌های او را ممنوع می‌کند نه با یک دستور رسمی، بلکه با اعلام «صحیح‌ترین» تأویل از یک متن و ایجاد بولتن برای آن تاویل تک‌سویه در جراید و رسانه‌های وابسته‌اش.
یوهان کریستف بورگل در کتاب مهم خود «آزادی و نظم در شعر حافظ» (۱۹۹۱) چندگانگی را اساس زیبایی‌شناسی حافظ می‌داند. اما دقیق‌ترین تحلیل را شاید ژیلبر لازارایران‌شناس فرانسوی ارائه کرده که در مقاله‌ای (۱۹۷۵) نشان می‌دهد حافظ خودآگاهانه ابهام تأویلی را حفظ می‌کند و این ابهام سپر دفاعی شاعر در برابر هر سانسوری است، از جمله سانسور تفسیری.[20]
مثال دیگر سهراب سپهری است. او نمونه‌ای‌ست که الگوی چپ ادبی ایران را در برخورد با شعر «غیرمتعهد» روشن می‌کند. سپهری در سال‌های ۱۳۴۰ تا ۱۳۵۰ دقیقاً در اوج جریان «شعر متعهد» که در نشریاتی چون «جنگ اصفهان» و «آرش» نمایندگی می‌شد. از طبیعت، سکوت، معنویت شرقی و رویکردی که می‌توان آن را «انسان‌شناسی شاعرانه» نامید می‌نوشت.[21] موضع چپ ادبی نسبت به سپهری در بهترین حالت بی‌تفاوتی و در بدترین حالت تحقیر بود. چپ‌ها سال‌ها به او اتهام دروغین «فرار از واقعیت» را زدند. عبارتی که در گفتمان نقد چپ، معادل عملی «ادبیات غیرمعتبر» بود. این برچسب، بدون هیچ ممنوعیت رسمی، سپهری را از «جریان اصلی» ادبیات بیرون گذاشت. پس از انقلاب هم، سپهری بلافاصله درگذشت اما آثارش برخلاف بسیاری از شاعران دیگر، با سانسور رسمی کمتری مواجه شد، چون ایدئولوژیک نبود. این خود گویاترین شاهد است: شعر سپهری برای هر دو سو چپ و راست ناخواسته بود.
۶. چارچوب نظری: چرا این سانسور پنهان‌تر است؟
گرامشی در «دفترهای زندان» مفهوم هژمونی را در برابر سلطه‌ی مستقیم قرار می‌دهد. از نگاه او سلطه‌ی مستقیم از طریق قهر عمل می‌کند؛ پلیس، زندان، ممنوعیت و مواردئی از این دست. اما او باور دارد که هژمونی از طریق رضایت عمل می‌کند تعریف «عقل سلیم»، شکل‌دادن به آنچه «طبیعی» به نظر می‌رسد و تعیین مرز «گفتمان مشروع». کسی که هژمونی دارد نیازی به سانسور ندارد چون آنچه بیرون از هژمونی می‌ماند، خودبه‌خود «حاشیه‌ای»، «واکنشی»، یا «ارتجاعی» به نظر می‌رسد.[22]
میشل فوکو نیز در «نظم گفتمان» (۱۹۷۰) این مکانیسم را از زاویه‌ای دیگر تحلیل می‌کند. او نشان می‌دهد که هر گفتمانی «رویه‌های طرد» دارد سازوکارهایی که تعیین می‌کنند چه چیزی «قابل گفتن» است. این رویه‌ها سه شکل دارند: ممنوع‌کردن (taboo)، تقسیم به معقول/نامعقول و اراده به حقیقت. جالب آنکه فوکو اراده به حقیقت را خطرناک‌ترین می‌داند چون پنهان‌ترین است چه آنکه وقتی کسی ادعا می‌کند که «حقیقت» دارد، طرد آنچه «حقیقت» نیست از منطق خود حقیقت بیرون می‌آید.[23] نه چیز دیگر.
در گفتمان چپ ادبی ایران، «اراده به حقیقت» در شکل «ادبیات متعهد» ظاهر شد. وقتی «ادبیات متعهد» تعریف می‌شود، آنچه بیرون از آن می‌ماند نه «ادبیات دیگر» بلکه «ادبیات غیرمتعهد» یعنی ادبیاتی که از مسئولیت اجتماعی فرار کرده است. این اتهام اخلاقی است، نه فقط زیبایی‌شناختی.
جورج اورول که خود چپ‌گرا بود اما صادق‌ترین منتقد چپ ادبی نیز بود در کتاب «پیشگیری از ادبیات» (۱۹۴۶) نوشت: «خطر واقعی برای آزادی ادبی، نه از دولت‌های فاشیست، بلکه از متحدان توتالیتاریسم در میان خود روشنفکران می‌آید.» اورول این را در زمانی نوشت که بسیاری از روشنفکران چپ بریتانیایی هنوز از شوروی دفاع می‌کردند. همان الگو در ایران، با تأخیر و تفاوت‌هایی، تکرار شد.[24]
یک تمایز ضروری باید اینجا روشن شود تا از مغالطه‌ی تعمیم پرهیز کنیم. این مقاله نقد نقد اجتماعی ادبیات نیست. لوسیان گلدمن در «جامعه‌شناسی رمان» نشان داده که روابط میان ساختارهای اجتماعی و ساختارهای ادبی موضوع پژوهش معتبر است. فردریک جیمسون در «ناخودآگاه سیاسی» (۱۹۸۱) استدلال‌های پیچیده‌ای ارائه کرده که نقد ایدئولوژیک ادبیات را به سطحی فراتر از شعارهای طبقاتی برده است. تفاوت این دو اما در آن است که نقد اجتماعی ادبیات یک روش تفسیری است که با سایر روش‌ها رقابت دارد و از هیچ‌کدام ادعای انحصار ندارد. اما چپ ایدئولوژیک در ادبیات ادعای انحصار دارد چه آنکه می‌گوید «ادبیات متعهد» نه یک روش، بلکه یک معیار است. و معیاری که انحصاری باشد، خواه‌ناخواه سانسور است.
۷. نتیجه‌گیری: چرا این روایت اهمیت دارد
تاریخ سانسور در ایران معاصر روایتی است که تاکنون یک‌سویه نوشته شده. به گمانم این یک‌سویگی نه از سر جعل، بلکه از سر انتخاب است انتخابی که خودش نیز با معیارهای ایدئولوژیک انتخاب شده. وقتی «سانسور» معادل «رژیم پهلوی» تعریف می‌شود، این تعریف در حکم تبرئه‌ی سایر عاملان سانسور عمل می‌کند.
در این مقاله تلاش کردم تا نشان دهم سانسور چپ ایرانی در سه سطح عمل کرده است: نخست، سکوت در برابر سانسور متحدان ایدئولوژیک از شوروی استالین تا انقلاب فرهنگی مائو. دوم، سکوت یا توجیه در برابر سانسور فرهنگی دوره‌ی انقلاب ۱۳۵۷. سوم، و مؤثرترین شکل، هژمونی تأویلی و مصادره‌ی میراث ادبی فارسی از طریق تعریف انحصاری «ادبیات متعهد» که هر چیز بیرون از آن را نه ممنوع، بلکه «غیرمعتبر» می‌کرد.
دفاع از زبان و ادبیات در برابر این ساختار، یعنی دفاع از تکثر تأویل حق خواندن حافظ بدون اینکه کسی تعریف «صحیح» آن را دیکته کند، حق نوشتن شعر «غیرمتعهد» بدون اتهام «فرار از مسئولیت»، حق حافظه‌ی ملی بدون تقلیل آن به «ناسیونالیسم بورژوایی».
اورول در همان مقاله‌ی ۱۹۴۶ نوشت: «ادبیات آزاد می‌تواند تنها در کشوری وجود داشته باشد که در آن دولت نه قدرت و نه انگیزه‌ای برای کنترل آن داشته باشد.» اما اورول یک شرط پنهان دارد که کمتر نقل می‌شود: این آزادی همچنین مستلزم است که روشنفکران — نه فقط دولت — از اعمال هژمونی تأویلی بر یکدیگر دست بکشند. تاریخ چپ ایرانی، دقیقاً در این آزمون، چندان موفق نبوده است.[25]
پاورقی:
[1] Mikhail Bakhtin, Problems of Dostoevsky’s Poetics, trans. C. Emerson (University of Minnesota Press, 1984), pp. 5-7. برای بحث کلی‌تر درباره‌ی سانسور ایدئولوژیک در برابر سانسور امنیتی، ن.ک.: Sue Curry Jansen, Censorship: The Knot That Binds Power and Knowledge (Oxford UP, 1988).
[2] Antonio Gramsci, Selections from the Prison Notebooks, ed. Q. Hoare & G.N. Smith (Lawrence & Wishart, 1971), pp. 206-276. مفهوم هژمونی فرهنگی در بندهای مربوط به «روشنفکران» و «دولت» بسط داده شده است.
[3] V.N. Voloshinov, Marxism and the Philosophy of Language, trans. L. Matejka & I.R. Titunik (Harvard UP, 1986), p. 23. درباره‌ی نسبت ووُلوشینوف و باختین ن.ک.: Katerina Clark & Michael Holquist, Mikhail Bakhtin (Harvard UP, 1984), ch. 5.
[4] Mikhail Bakhtin, Problems of Dostoevsky’s Poetics, pp. 6-7. باختین در سال ۱۹۲۹ دستگیر و به قزاقستان تبعید شد. پرونده‌ی او در آرشیوهای روسیه موجود است.
[5] Andrei Zhdanov, «On Literature, Music and Philosophy» (Lawrence & Wishart, 1950). تعبیر «مهندس روح» منسوب به استالین است: ن.ک. Katerina Clark, The Soviet Novel: History as Ritual (University of Chicago Press, 1981), p. 27.
[6] Mikhail Bulgakov, Manuscripts Don’t Burn: Mikhail Bulgakov, A Life in Letters and Diaries, ed. J.A.E. Curtis (Overlook Press, 1992). نامه‌ی بولگاکوف به استالین در ۲۸ مارس ۱۹۳۰ در این مجموعه آمده است.
[7] Anatoly Naiman, Remembering Anna Akhmatova, trans. Wendy Rosslyn (Peter Halban, 1991). درباره‌ی شیوه‌ی حفظ‌کردن شعر توسط آخماتووا: Lydia Chukovskaya, The Akhmatova Journals, Vol. 1 (Noonday Press, 1994).
[8] Nadezhda Mandelstam, Hope Against Hope: A Memoir, trans. Max Hayward (Atheneum, 1970), pp. 13-16 (درباره‌ی واکنش پاسترناک). درباره‌ی تاریخ دقیق دستگیری‌ها: Gregory Freidin, A Coat of Many Colors: Osip Mandelstam and His Mythologies of Self-Presentation (University of California Press, 1987).
[9] متن نامه‌ی انصراف پاسترناک از جایزه‌ی نوبل در: Ronald Hingley, Pasternak: A Biography (Weidenfeld & Nicolson, 1983), pp. 196-198. برای تحلیل زمینه‌ی سیاسی: Peter Levi, Boris Pasternak (Hutchinson, 1990).
[10] درباره‌ی «اعدام‌شدگان رستاخیز» ن.ک.: George Grabowicz, «Ukrainian Literature», in: Victor Terras (ed.), Handbook of Russian Literature (Yale UP, 1985). همچنین: Myroslav Shkandrij, Modernists, Marxists and the Nation (University of Alberta Press, 1992).
[11] Sepehr Zabih, The Communist Movement in Iran (University of California Press, 1966), ch. 4-5. برای تحلیل روابط سازمانی حزب توده با شوروی، ن.ک.: Maziar Behrooz, Rebels with a Cause: The Failure of the Left in Iran (I.B. Tauris, 1999), ch. 1.
[12] Ervand Abrahamian, Iran Between Two Revolutions (Princeton UP, 1982), pp. 327-334. سانسور شوروی در همان سال‌ها در نشریاتی چون «اِنکاونتر» و «پارتیزان ریویو» به تفصیل مستند شده بود.
[13] احسان طبری، «درباره‌ی رئالیسم»، مجله‌ی دنیا، ۱۳۲۴. برای تحلیل انتقادی این نوشته‌ها: Kamran Talattof, The Politics of Writing in Iran: A History of Modern Persian Literature (Syracuse UP, 2000), ch. 3.
[14] درباره‌ی رابطه‌ی هدایت با چپ ایرانی: Iraj Bashiri, The Fiction of Sadeq Hedayat (Mazda Publishers, 1984). همچنین: Michael Beard, Hedayat’s Blind Owl as a Western Novel (Princeton UP, 1990), Introduction.
[15] Ali Mirsepassi, Intellectual Discourse and the Politics of Modernization: Negotiating Modernity in Iran (Cambridge UP, 2000), pp. 98-122. همچنین: Hamid Dabashi, Theology of Discontent: The Ideological Foundations of the Islamic Revolution in Iran (Transaction Publishers, 2008), ch. 1.
[16] درباره‌ی وضعیت آثار فروغ پس از انقلاب: Michael Hillmann, A Lonely Woman: Forugh Farrokhzad and Her Poetry (Mage Publishers, 1987), Afterword. فروغ در دوران شاه نیز با محدودیت‌هایی مواجه بود، اما نه به شکل حذف کامل از توزیع.
[17] درباره‌ی اخراج دانشگاهی در این دوره: Afshin Matin-Asgari, Iranian Student Opposition to the Shah (Mazda Publishers, 2002). درباره‌ی دانشور: Farzaneh Milani, Veils and Words: The Emerging Voices of Iranian Women Writers (Syracuse UP, 1992), ch. 8.
[18] Ervand Abrahamian, Khomeinism: Essays on the Islamic Republic (University of California Press, 1993), pp. 14-20 (درباره‌ی خوانش‌های رقیب از ملی‌گرایی ایرانی). درباره‌ی فردوسی در گفتمان‌های مدرن: Shahrokh Meskoob, Iranian Nationality and the Persian Language (Mage Publishers, 1992).
[19] رضا براهنی، طلا در مس: در شعر و شاعری (تهران: زمان، ۱۳۴۴). برای نقد روش‌شناختی رویکرد براهنی: Ahmad Karimi-Hakkak, Recasting Persian Poetry: Scenarios of Poetic Modernity in Iran (University of Utah Press, 1995), pp. 201-220.
[20] J.C. Bürgel, «Ambiguity: A Study in the Use of Religious Terminology in the Poetry of Hafiz», in: Bürgel & Glunz (eds.), Intoxication Earthly and Heavenly (Franz Steiner, 1991). Gilbert Lazard, «The Genius of Persian Poetry», در: Ehsan Yarshater (ed.), Persian Literature (Bibliotheca Persica, 1988).
[21] درباره‌ی موضع نقد چپ نسبت به سپهری: Kamran Talattof, The Politics of Writing in Iran, ch. 5. همچنین: Ahmad Karimi-Hakkak, «Of Hens and Herons», Iranian Studies 18 (1985).
[22] Gramsci, Prison Notebooks, pp. 12-13, 229-239. برای کاربرد این مفهوم در تحلیل ادبیات: Tony Bennett, «Texts in History: The Determinations of Readings», in: David Attridge et al. (eds.), Post-Structuralism and the Question of History (Cambridge UP, 1987).
[23] Michel Foucault, «The Order of Discourse» (1970), in: Michael Shapiro (ed.), Language and Politics (Blackwell, 1984), pp. 108-138.
[24] George Orwell, «The Prevention of Literature» (1946), in: Sonia Orwell & Ian Angus (eds.), The Collected Essays, Journalism and Letters of George Orwell, Vol. 4 (Secker & Warburg, 1968), pp. 59-72.
[25] Orwell, «The Prevention of Literature», p. 72.
کتاب‌نامه
— براهنی، رضا. طلا در مس: در شعر و شاعری. تهران: زمان، ۱۳۴۴.
— طبری، احسان. «درباره‌ی رئالیسم». مجله‌ی دنیا. تهران: ۱۳۲۴.
— مسکوب، شاهرخ. ملیت و زبان. ترجمه‌ی محسن آزرم. تهران: باغ آینه، ۱۳۷۸.
