شهرنوش پارسی‌پور
در حاشیه‌ی متن، در مرکز جدال

بازخوانی انتقادی یک میراث دوپاره

هر ارزیابی از شهرنوش پارسی‌پور (۲۸ بهمن ۱۳۲۴ تهران – ۱۲ تیر ۱۴۰۵ سان‌فرانسیسکو) بلافاصله با یک دوگانگیِ آزاردهنده روبه‌رو می‌شود، آیا او را برای آنچه گفت می‌ستاییم، یا برای شیوه‌ی گفتنش؟ در غالب یادداشت‌های تسلیت و بزرگداشت‌هایی که پس از مرگ او در رسانه‌های فارسی‌زبان منتشر شد، این دو سطح به‌شکلی مشکوک در هم ادغام می‌شوند؛ از او به‌عنوان کسی یاد می‌شود که «تابو شکست»، «زن را از حاشیه به متن آورد»، «بهای استقلال اندیشه‌اش را با زندان و تبعید پرداخت» همه‌ی این‌ها گزاره‌هایی دربارهٔ موضع او هستند، نه درباره‌ی صناعت او.¹ این خلطِ اخلاق و زیبایی‌شناسی، دقیقن همان چیزی است که منتقدِ جدی باید از آن عبور کند. هوشنگ گلشیری، که در سراسر عمر ادبی‌اش با وسواسی تقریبن آزاردهنده بر «چگونه گفتن» به‌جای «چه گفتن» پافشاری می‌کرد و نثر را نه ابزار انتقال پیام بلکه خودِ محل رخداد معنا می‌دانست، بی‌گمان با هر خوانشی از پارسی‌پور که شجاعت موضوعی را جانشین دقتِ فرمی کند، به‌شدت مخالفت می‌کرد. این مقاله می‌کوشد از این دیدگاه؛ زاویه‌ای که در غالب مرورهای فارسیِ پس از مرگ او غایب است به کارنامه‌ی پارسی‌پور نگاهی انتقادی داشته باشد.

پارسی‌پور نوشتن را از سیزده‌سالگی آغاز کرد و آثارش از شانزده‌سالگی، با نام مستعار، در نشریات ادبی منتشر می‌شد. نخستین رمانش، «سگ و زمستان بلند» در تابستان ۱۳۵۳ به پایان رسید؛ اثری در چارچوب رئالیسم اجتماعی که نهاد خانواده را همچون دولتی کوچک نقد می‌کند². او خواهرزاده لعبت والا، شاعر، بود و مدتی نیز تهیه‌کننده‌ی برنامه‌ی «زنان روستایی» در تلویزیون ملی ایران؛ در بهمن ۱۳۵۳، در اعتراض به اعدام خسرو گلسرخی و کرامت‌الله دانشیان و بازداشت نویسندگانی چون غلامحسین ساعدی و هوشنگ گلشیری، از تلویزیون استعفا داد.³

اما نقطه‌ی عطف زندگی او بازداشتش پس از انقلاب بود، نزدیک به پنج سال زندان، بدون آنکه به گفته‌ی خودش هرگز رسمن به اتهامی محکوم شده باشد. در زندان نگارش «طوبا و معنای شب» را آغاز کرد؛ دفترهایش را از او گرفتند و سوزاندند و او دوباره داستان را از نو نوشت. این رمان در خرداد ۱۳۶۸ منتشر شد و در دو هفته‌ی نخست ناموجود شد⁴. اما نقطه‌ی بحران واقعی زندگی‌ پارسی‌پور انتشار «زنان بدون مردان» در ۱۳۶۹ بود. کمیته‌ی منکرات او را به‌دلیل نوشتن درباره‌ی “بکارت” بازجویی و زندانی کرد. این تجربه، به‌همراه ممنوعیت‌های پیاپی انتشار، او را در اواخر دهه‌ی ۱۳۷۰ به مهاجرت به آمریکا واداشت، جایی که تا پایان عمر در حومه‌ی سان‌فرانسیسکو زیست.

نکته‌ی مهمی که در روایت‌های ستایش‌آمیز درباره‌ی پارسی‌پور اغلب کم‌رنگ می‌شود این است که این زیست‌نامه‌ی پرمخاطره، خود به یک سرمایه‌ی نمادین بدل شده که در خوانش آثار او دخالت مستقیم دارد چه بسیاری از خوانندگان و حتی منتقدان دانشگاهی، رمان‌های او را نه صرفن به‌عنوان متن، بلکه به‌عنوان امتداد یک زندگیِ شهادت‌گونه می‌خوانند. این پدیده، که در مطالعات ادبی به «سقوط زندگی‌نامه‌ای در تفسیر متن» (biographical fallacy) شهرت دارد، دقیقن همان چیزی است که یک نقد جدی باید نسبت به آن هوشیار بماند.

کارنامه‌ی پارسی‌پور را می‌توان به سه دوره‌ی به‌هم‌پیوسته تقسیم کرد:

• دوره‌ی پیش از انقلاب: «سگ و زمستان بلند» (نگارش ۱۳۵۳)، مجموعه‌داستان‌های «تجربه‌های آزاد و آویزه‌های بلور» دوره‌ی غلبه‌ی رئالیسم اجتماعی و روان‌شناسی فردی.
• دوره‌ی زندان و پس از آن: «طوبا و معنای شب» (۱۳۶۸) و «زنان بدون مردان» (نگارش ۱۳۵۳-۱۳۵۶، انتشار ۱۳۶۹) که ورود قاطع او به رئالیسم جادویی و تاریخ‌نگاری زنانه است
• دوره‌ی تبعید: «عقل آبی»، «آداب صرف چای در حضور گرگ»، «خاطرات زندان»، و آثار متأخرتر دوره‌ای که در آن، به‌گفته‌ی برخی منتقدان همدل با او نیز، صدای نویسنده بیش از پیش به‌سمت خودزندگی‌نامه‌نویسی و بازگویی مکرر یک هسته‌ی روایی واحد گذر کرد⁵

این تقسیم‌بندی خود دارای اهمیت است چه آنکه تقریبن تمام اجماع نقدیِ مثبت چه در ایران و چه در غرب حول دو اثر از او متمرکز است نخست «طوبا و معنای شب» و سپس «زنان بدون مردان»⁶. آثار بعدی او، با وجود حجم و تنوع، هرگز به همان میزان مورد تحلیل آکادمیک جدی قرار نگرفتند. این نکته به‌خودی‌خود پرسشی نقادانه پیش می‌کشد که آیا جایگاه پارسی‌پور در تاریخ ادبیات فارسی متکی بر یک کارنامه‌ی گسترده است یا عملن تنها بر دو کتابش تمرکز دارد؟

باختین، کرونوتوپ را پیوند ساختاری میان مختصات زمانی و مکانی در متن روایی تعریف می‌کند. از نظر او هر ژانر ادبی، زمان و مکان خاص خود را می‌سازد که رفتار شخصیت‌ها، امکانِ رخداد و منطق درونی پیرنگ را تعیین می‌کند. پژوهش‌هایی که کرونوتوپ باختینی را در سه اثر «سگ و زمستان بلند»، «طوبا و معنای شب»، و «زنان بدون مردان» پی گرفته‌اند، به دو کرونوتوپ غالب در کارنامه‌ی پارسی‌پور اشاره کرده‌اند. نخست، کرونوتوپ آستانه‌ای (threshold) لحظه و مکانِ گذار، جایی که زمان روزمره متوقف می‌شود و شخصیت در حالتی بینابین (نه کاملن در جهان واقعی، نه کاملن بیرون از آن) قرار می‌گیرد. باغ در «زنان بدون مردان» دقیقن چنین کارکردی دارد؛ مکانی بیرون از جغرافیای شهری تهران، بیرون از زمان تقویمی، که در آن پنج زن می‌توانند هویت‌های تحمیلی‌شان را ترک کنند. دوم، کرونوتوپِ تاریخ بسته‌ی خانگی در طوبا. خانه و اندرونی، به‌عنوان واحد مکانی که در آن هشتاد سال تاریخ سیاسی ایران (از قاجار تا انقلاب) بازتاب می‌یابد، بدون آنکه شخصیت اصلی مستقیمن وارد صحنه‌ی عمومی تاریخ شود به عبارتی تاریخ از دریچه‎‌ی حیاط خانه دیده می‌شود، نه از خیابان. این دو کرونوتوپ، به‌لحاظ نظری، دستاورد قابل‌اعتنایی‌اند چه پارسی‌پور با آن‌ها موفق شده مکانی روایی بسازد که در آن سرکوب زنانه هم‌زمان از جنبه‌ی فردی (بدن، میل) و ساختاری (تاریخ، سیاست) قابل‌بازنمایی باشد. اما باید افزود که کاربرد کرونوتوپ نزد پارسی‌پور بیشتر «موضوعی» است تا «نحوی».

پارسی‌پور در زنان بدون مردان،؛ پنج زن را در فصل‌های به‌ظاهر مستقل روایت می‌کند که در باغی جادویی به هم می‌رسند؛ این باغ (نمادی که بارها در ادبیات تطبیقی با باغ‌های اساطیری ایرانی و نیز الگوهای رئالیسم جادویی آمریکای لاتین مقایسه شده) عملکردی دوگانه دارد: هم فضای گریز از نظم پدرسالارانه است، هم صحنه‌ی استحاله‌ی جسمانی زنان (تبدیل‌شدن به درخت، بازیابی بکارت به‌شکل نمادین). این تکنیک، به‌گفته‌ی کامران تلطف، نه صرفن ابزاری تزیینی بلکه راهکاری برای دور زدن سانسور و بیان مستقیمِ ممنوع بود⁷. پژوهش‌های اخیرتر اما این نکته را برجسته کرده‌اند که برخلاف کاربرد رایج رئالیسم جادویی برای بازسازی حافظه‌ی جمعی یک ملت (چنان‌که در سنت مارکز یا رشدی دیده می‌شود)، پارسی‌پور از این تکنیک برای نقد تأثیر جریان‌های بزرگ تاریخی بر بدن و سرنوشت زنان بهره می‌گیرد (عنصر جادویی نزد او کارکردی انتقادی-جنسیتی دارد، نه اسطوره‌ساز ملی)⁸ اما همین ویژگی‌ها، وقتی از زاویه‌ی فرمی و نه موضوعی بازخوانی شوند، محل چالش‌اند. بسیاری از خوانندگانی که نخست با «زنان بدون مردان» آشنا شده‌اند، هنگام خواندن «طوبا..» از رقیق‌شدن همان نمادپردازی فشرده در قالب رمان بلند گلایه کرده‌اند. تمثیل‌های کوچک و پرتوان، در گستره‌ی رمانِ تاریخی-حماسی، رنگ می‌بازند و به‌جای فشردگی، به تکرار و اطناب میل می‌کنند⁹. این نقد در واقع صورت‌بندیِ عامیانه‌ای از یک ایراد فنی جدی‌تر است. پارسی‌پور در گذار از فرم کوتاه به فرم بلند، ابزار فشرده‌سازی نمادین را از دست می‌دهد؛ نماد در رمان کوتاه رخدادی است که در رمانِ بلند به تزیینِ مکرر بدل می‌شود.

با این همه پارسی‌پور مرزشکنی مقدم بر زمانه‌ی خود بود، او از نخستین نویسندگان فارسی‌زبان بود که بدن زن، بکارت، میل جنسی زنانه و خشونت خانگی را نه در حاشیه‌ی روایت بلکه در کانون آن قرار داد. کاری که برایش زندان و ممنوعیت انتشار به همراه داشت. این شجاعت، مستقل از ارزیابی فرمی، رخدادی تاریخی-اجتماعی است. پذیرش آکادمیک بین‌المللی نسبتن پایدار او و ترجمه‌ی آثارش به وسیله‌ی کامران تلطف، جاسلین شارلت، و پرسیس کریم برای انتشارات فمینیست‌پرس و سیراکیوز، و البته تحلیل‌های مکرری که درباره‌ی او نوشته شده؛ جایگاهی او را فراتر از یک نویسنده‌ی ایرانی مورد تایید قرار می‌دهد. فرزانه میلانی نیز در چارچوب مطالعات جنسیت در ادبیات فارسی معاصر، پارسی‌پور را در کنار سیمین دانشور و گلی ترقی به‌عنوان صدایی تعیین‌کننده در شکل‌گیری روایتِ زنانه‌ی ایرانی قرار داده است.به‌گمانم اقتباس سینمایی شیرین نشاط از زنان بدون مردان (که جایزه‌ی شیر نقره‌ای کارگردانی جشنواره‌ی ونیز را برای او به ارمغان آورد) نشان می‌دهد که ساختار نمادین این نوولا ظرفیت تصویری و بینامتنی چشمگیری داشته است این شاهدی غیرمستقیم بر توانایی پارسی‌پور در خلق تصاویر نمادین ماندگار، حتا اگر نثر روایی‌اش محل مناقشه باشد است

اینها که بر شمردم نکات مهمی در توانایی‌های نویسندگی پارسی‌پور بود، که در این سالها و به خصوص پس از درگذشت خود‌خواسته‌ی او به آن پرداخت شده است اما گمان دارم مواردی مهم همواره در نقد او مغفول مانده یا باید با جدیت بیشتری مورد بررسی قرار گیرد. از این موارد یکی «گسست میان استقبال موضوعی و ارزیابی فرمی» است غالب منابعی که پارسی‌پور را «از غول‌های ادبیات ایران» می‌خوانند (عباراتی که حتی در برخی معرفی‌های ناشران غربی او دیده می‌شود) این حکم را نه از تحلیل ساختار روایی، ایقاع جمله، یا معماری پلات، بلکه از اهمیت موضوعیِ آثارش استخراج می‌کنند. نثر پارسی‌پور در سنجش با سختگیری زبانی گلشیری فاصلهٔ محسوسی دارد. این تفاوت را حتی در توصیف‌های ستایش‌آمیز نیز می‌توان ردیابی کرد: وقتی منتقدی می‌نویسد پارسی‌پور «اجازه می‌داد ادبیات کار خودش را انجام دهد»¹⁰، این خود اذعانی ضمنی است به این نگرانی که آثار او در آستانه‌ی ادبیات موضع‌گیرانه (committed literature) ایستاده‌اند نگرانی‌ای که مدافعانش می‌کوشند با چنین جملاتی پیش‌دستانه پاسخ دهند.

من این گسست را در سه لایه‌ی موضوعی مورد بررسی کوتاه قرار می‌دهم:
لایه‌ی نخست: منطق درونیِ نقد فمینیستی-اجتماعی در برابر نقد فرمالیستی: وقتی کامران تلطف عنوان مقاله‌ی خود را «شکستن تابوها» می‌گذارد، خود چارچوب مفهومی نقد را از پیش تعیین می‌کند چه واحد سنجش، تابو است نه تکنیک. در این چارچوب، استعاره‌ای موفق است که پیامی ممنوعه را منتقل کند نه اگر در سطح زبان، ابهام یا تراکم معنایی بی‌افریند. این نوع نقد، که در مطالعات جنسیتیِ ادبیات خاورمیانه بسیار رایج است، به‌طور ساختاری تمایلی به ارزیابی مستقلِ فرم ندارد، چون هدفش اساسن بازیابی صدای خاموش‌شده است. مشکل اینجاست که این نقد اجتماعی، بی‌آنکه اعلام کند، غالبن به‌جای نقد ادبی می‌نشیند و به‌عنوان داوریِ نهاییِ ارزش ادبی خوانده می‌شود.
لایه‌ی دوم زبان دفاعی مدافعان است، به طور مثال جمله‌ای مانند «او هرگز نویسنده‌ی شعار نبود»¹¹ تنها در برابر یک اتهامِ ضمنی معنا دارد؛ این جمله پاسخی است به پرسشی که کسی از پیش پرسیده آیا داستان او صرفن وسیله‌ی انتقال پیام سیاسی-اجتماعی است؟ در نقد جدیِ آثاری که واقعن از این اتهام مبرا هستند (مثلن گلستان یا گلشیری)، چنین دفاعی اصلن لازم نیست، چون کسی چنین پرسشی را درباره‌ی آن‌ها مطرح نمی‌کند. ضرورتِ این دفاع، خود نشانگر آن است که ساختار دوگانه‌ی «شعار/هنر» در خوانش پارسی‌پور از پیش فعال بوده است.
لایه‌ی سوم نیز نمونه‌ی ملموس تبدیل‌شدنِ زرین‌کلاه به درخت در «زنان بدون مردان» است. این تصویر از نظر بار عاطفی و سیاسی نیرومند است، آنجا که بدن‌ زن با ریشه‌دواندن در خاک از منطق مصرف‌ شدن توسط مردان می‌گریزد. اما اگر همین تصویر را با معیار خالص فرمالیستی بسنجیم یعنی بپرسیم آیا این استعاره در سطح خودش (مستقل از پیام) پیچیدگی، ابهام مولد، یا مقاومت در برابر تفسیر یک‌خطی دارد پاسخ کمتر روشن است. چرا که رمزگشاییِ نماد تقریبن بی‌درنگ و یک‌سویه است. این مورد ر ا در یک مقایسه با نمادهای گلشیری در «شازده احتجاب» (پرندگان محبوس، عکس‌های پاره‌شده) که خواننده را وادار می‌کنند بارها به متن بازگردد چون معنایشان هرگز کاملن تثبیت نمی‌شود. این دقیقن معیاری است که نقد نو (New Criticism) آن را «بدعتِ بازگویی» (heresy of paraphrase) می‌نامد. اگر بتوان یک نماد را بی‌کم‌وکاست به یک جمله‌ی اعلامی ترجمه کرد، آن نماد در سطح فرمی چندان کار نمی‌کند، هرچند در سطح اجتماعی بسیار مؤثر باشد.

اما دومین نقد مغفول مانده درباره‌ی پارسی‌پور، تک‌روایتی‌ بودن کارنامه‌ی کاری اوست. به عبارتی بهتر او در واقع در سراسر عمرش یک داستان را به شیوه‌های مختلف تعریف کرده است؛ تکرار درون‌مایه‌‌های رهایی زن از قید مردسالاری، از طریق جنون، جادو، یا مرگ نمادین در قالب‌های گوناگون، بدون آنکه ظرفیت‌های فرمی و ژانریِ تازه‌ای کشف شود؛ در تمامی کارنامه‌ی کاری او هویداست. نباید از یاد برد که در سنجش تاریخ ادبیات، نویسنده‌ای که کارنامه‌اش را می‌توان با جمله‌ی «روایتِ رهایی زن از طریق استحاله» خلاصه نمود در برابر نویسنده‌ای که کارنامه‌اش هر بار افقِ تازه‌ای از امکانِ روایت می‌گشاید از نظر جایگاه تاریخی در دو رده‌‌ی متفاوت قرار می‌گیرند

سومین نکته در آسیب‌شناسی او اما افت کیفی و کاهش توجه نقدی در دوره‌ی تبعیدش است. آثار دهه‌ی ۱۳۷۰ به بعد نویسنده، با وجود حجم چشمگیر هرگز به میزان طوبا و زنان بدون مردان موضوع پژوهش آکادمیک جدی قرار نگرفتند. این نکته را می‌توان دو گونه تفسیر کرد: یا این آثار واقعن از نظر فرمی و مضمونی نسبت به دو اثر شاخص او عقب‌نشینی داشته‌اند، یا نهاد نقد ادبی صرفن به یک روایتِ تثبیت‌شده (پارسی‌پورِ زندانی-تبعیدی-قهرمان) بسنده کرده و آثار بعدی را جدی نگرفته است. در هر دو حالت، غیبت این بحث نشان از کاهش توجه به آثار پس از تبعید او دارد. نکته‌ی گفته‌ نشده این است که بخش قابل‌ توجهی از فعالیت ادبی او در همین دوره، نه خلق که ترجمه بوده. تاریخ چین (چهار جلد)، رمان «صخره‌ی تانیوس» اثر امین معلوف، «ای‌چینگ، و شکار جادوگران در دهکده‌ی سیلم» اثر شرلی جکسن. این جابه‌جاییِ نسبی انرژیِ نویسنده از خلق به ترجمه، خودش داده‌ی معناداری است نشانه‌ای از آنکه چرخه‌ی الهام و انرژیِ خلاقانه‌ای که طوبا و زنان بدون مردان را در دهه‌های ۱۳۵۰-۱۳۶۰ پدید آورد، در تبعید با همان شدت تداوم نیافت.

با اینهمه پاسخ به این پرسش که آیا پارسی‌پور نویسنده‌ی مهمی است؟ ساده نیست. اگر معیار اهمیت را «تأثیر تاریخی-اجتماعی و گشودن راه برای نسل‌های بعدی نویسندگان زن ایرانی» بگیریم، پاسخ قاطعانه مثبت است چه کمتر نویسنده‌ای در نیم‌قرن اخیر ادبیات فارسی به‌اندازه‌ی او هزینه‌ی شخصی پرداخته تا زبانی برای بدن، میل و رنج زنانه بگشاید، و کمتر اثری به‌اندازه‌ی «زنان بدون مردان» در تثبیت رئالیسم جادویی به‌عنوان زبان امکان‌پذیرِ بیان امر ممنوع در ادبیات فارسی مؤثر بوده است. اما اگر معیار را «نوآوری و دقت فرمی در سنجش با هم‌نسلانش» مانند دانشور، گلشیری، دولت‌آبادی، ساعدی و… بگیریم، جایگاه پارسی‌پور به‌مراتب متزلزل‌تر است. کارنامه‌ی او، فاقد آن سختگیریِ زبانی، آن معماریِ روایی چندلایه و آن آزمایشگری صوری‌ای است که گلشیری یا حتی ابراهیم گلستان در نثر فارسی معاصر به یادگار گذاشتند. برجستگی پارسی‌پور در تاریخ ادبیات فارسی، به‌گمان این نوشتار، برجستگیِ یک رخداد فرهنگی-سیاسی است که با ادبیات تلاقی کرده، نه لزومن برجستگیِ یک معمار زبان. این دو نوع اهمیت باید از هم تفکیک شوند و دقیقن همین تفکیک‌نشدن است که بخش زیادی از حاشیه‌ی ستایش‌آمیز و یک‌سویه‌ی پیرامون نام او را، به‌ویژه در روزهای پس از مرگ خودخواسته‌اش، از خوانشی نقادانه دور نگه داشته است.

پانویس:

1. نمونه‌ای از این زبانِ ستایش‌آمیزِ عمومی را می‌توان در یادبودهای رسانه‌ای تیر ۱۴۰۵ دید، از جمله در فرارو و مدومه (نک. فهرست منابع) ↩︎
2. بر پایه‌ی گزارش زیست‌نامه‌ای مجلهٔ IranNamag، «پای صحبت شهرنوش پارسی‌پور» ↩︎
3. ویکی‌پدیای فارسی، مدخل «شهرنوش پارسی‌پور»؛ تاریخ بازبینی: تیر ۱۴۰۵. ↩︎
4. رادیو فردا، «شهرنوش پارسی‌پور؛ یک عمر جدال ادبی با سانسور و تابوهای جنسیتی»، تیر ۱۴۰۵ ↩︎
5. ملیون ایران (melliun.org)، «شهرنوش پارسی‌پور: فمینیسم ادبی، رئالیسم جادویی و عرفان زنانه در روایت تاریخ ایران»، تیر ۱۴۰۵ ↩︎
6. این تمرکز را می‌توان هم در تعداد ترجمه‌ها و هم در تعداد مقالات آکادمیک نمایه‌شده دربارهٔ این دو اثر، در سنجش با دیگر آثار پارسی‌پور، مشاهده کرد؛ نک. کتاب‌شناسی تلطف و فصل اسپرینگر (پانوشت ۱۰) ↩︎
7. تلطف، کامران. «Breaking Taboos in Iranian Women’s Literature: The Work of Shahrnush Parsipur». World Literature Today, September–December 2004, pp. 43–46 ↩︎
8. Ebrahimian, Mojtaba. “A Magical History of Their Own: Women and Iranian History in Shahrnush Pārsipur’s Fiction.” In Narration and Narratology in Modern Persian Literature, eds. A. Korangy & S. Khorshidi. Springer, 2026. ↩︎
9. مبتنی بر الگوی نقدهای خوانندگان حرفه‌ای (از جمله در Goodreads) که پس از خواندن زنان بدون مردان، تجربه‌ی خواندن طوبا را با احساس رقیق‌شدنِ نمادپردازی مقایسه کرده‌اند. ↩︎
10. مدومه (madomeh.com)، «شهرنوش پارسی‌پور؛ نوشتن علیه فراموشی»، تیر ۱۴۰۵ ↩︎
11. مدومه (madomeh.com)، «شهرنوش پارسی‌پور؛ نوشتن علیه فراموشی»، تیر ۱۴۰۵ ↩︎