این مضمون است که تکنیک را خلق می‌کند
در تاریخ ادبیات معاصر ایران، نام‌هایی هستند که بیش از آنکه محصول خوانده شدن آثارشان باشند، حاصل سازوکارهای فرهنگی، رسانه‌ای و نهادی‌اند؛ و در مقابل، نویسندگانی نیز وجود دارند که آثارشان بسیار بیش از شهرتشان اعتبار دارد. «منصور یاقوتی» بی‌تردید از گروه دوم است؛ نویسنده‌ای که از اواخر دهه‌ی چهل و آغاز دهه‌ی پنجاه تا آخرین سال عمرش، بی‌وقفه نوشت، بی‌آنکه در پی ساختن چهره‌ای رسانه‌ای از خود باشد. او بیش از پنج دهه داستان نوشت، رمان نوشت، افسانه‌های کردی را گرد آورد، درباره‌ی فرهنگ عامه پژوهش کرد، به شاهنامه‌ی کردی پرداخت و جهان روستایی و فرودستان غرب ایران را با دقتی کم‌نظیر به ادبیات فارسی آورد؛ اما سهم او از حافظه‌ی رسمی ادبیات ایران، هرگز متناسب با سهمش در آفرینش ادبی نبود. اگر ادبیات را نه بر پایه‌ی میزانِ شهرت نویسندگان، بلکه بر اساس کیفیتِ متن، استمرار آفرینش و قدرت خلق جهان داستانی داوری کنیم، منصور یاقوتی از مهم‌ترین داستان‌نویسان زبان فارسی بود (است). او از معدود نویسندگانی است که نه اسیر مدهای ادبی شد، نه زبان خود را قربانی نظریه‌های روز کرد و نه برای جلب توجه، روایت را به نمایش‌های فرمی سپرد. داستان‌های او از دل تجربه‌ی زیسته بیرون آمده‌اند؛ از کوهستان‌های کرمانشاه و کردستان، از دهقانان، چوپانان، زنان خاموش، کودکان محروم و انسان‌هایی که کمتر مجال حضور در ادبیات رسمی ایران را یافته‌اند. آنچه در آثار یاقوتی دیده می‌شود، صرفن بازنمایی زندگی روستایی نیست؛ بلکه کشف لایه‌های اخلاقی، تاریخی و انسانی جامعه‌ای است که معمولن در روایت‌های مرکزگرای ادبیات فارسی نادیده گرفته شده است. از همین روست که من، جهان داستانی او را با نویسندگانی چون تولستوی قیاس می‌کنم و کمانم آن است که او تولستوی ایران است. این مقایسه نه از جهت حجم آثار یا شباهت سبکی، بلکه از حیث وسعت نگاه اجتماعی، شناخت پیچیدگی‌های انسان، توجه به طبقات فرودست و توانایی تبدیل یک جغرافیای بومی به ادبیاتی با ظرفیت جهانی است. همان‌گونه که تولستوی دهقان روس را به یکی از مهم‌ترین شخصیت‌های ادبیات جهان بدل کرد، یاقوتی نیز دهقان و روستایی غرب ایران را از حاشیه به متنِ ادبیات فارسی آورد؛ بی‌آنکه او را اسطوره‌سازی کند یا به ابژه‌ای احساساتی فروبکاهد. با این حال، پرسش اساسی همچنان پابرجاست: چرا نویسنده‌ای با چنین کارنامه‌ای، هرگز جایگاهی هم‌سنگ برخی هم‌نسلان خود نیافت؟ پاسخ را نمی‌توان تنها در متن آثار جست. تاریخ ادبیات ایران، مانند هر تاریخ فرهنگی دیگری، صرفن بر مبنای ارزش ادبی نوشته نشده است. ناشران بزرگ، رسانه‌ها، حلقه‌های روشنفکری، دانشگاه‌ها، جوایز ادبی، مناسبات قدرت و تمرکز فرهنگی در تهران، همگی در ساختن یا نساختن یک «نام» نقش داشته‌اند. نویسنده‌ای که بیرون از این شبکه‌ها بماند، حتی اگر آثارش در بالاترین سطح باشد، ممکن است سال‌ها در حاشیه بماند. مقایسه منصور یاقوتی و محمود دولت‌آبادی، از همین منظر، یکی از بحث‌برانگیزترین موضوعات ادبیات معاصر ایران است. هر دو از جهان روستا نوشتند، هر دو به زندگی فرودستان پرداختند و هر دو رئالیسم را به عنوان بنیان روایت خود برگزیدند؛ اما سرنوشت فرهنگی آنان یکسان نبود. دولت‌آبادی به تدریج به یکی از چهره‌های مرکزی ادبیات معاصر تبدیل شد، در حالی که یاقوتی، با وجود سابقه‌ای هم‌سنگ و به باور شماری از منتقدان و داستان‌خوانان، حتی تواناتر در داستان کوتاه، هرگز از همان میزان توجه برخوردار نشد. این تفاوت را نمی‌توان صرفن به تفاوت کیفیت آثار فروکاست؛ بلکه باید آن را در ساختار نابرابر میدان ادبی ایران نیز جست‌وجو کرد. باید بی‌رحمانه صادق باشم که باور دارم در دورانی دولت‌آبادی و هم‌بزمان او تلاش کردند یاقوتی را به حاشیه برانند. با این همه آنچه تردیدی در آن نیست، این است که بسیاری از نویسندگان بزرگ ایران، از جمله منصور یاقوتی، قربانی نوعی تمرکزگرایی فرهنگی شده‌اند؛ تمرکزگرایی‌ای که بیش از آنکه متن را داوری کند، به پیرامون متن و جایگاه نویسنده در شبکه‌های قدرت فرهنگی توجه داشته است. بازخوانی منصور یاقوتی، صرفن ادای دِینی به یک نویسنده نیست؛ بازنگری در معیارهای قضاوت ادبیات معاصر ایران است. شاید زمان آن رسیده باشد که تاریخ داستان‌نویسی فارسی نه بر اساس شهرت‌های تثبیت‌شده، بلکه بر پایه خود آثار دوباره نوشته شود. اگر چنین بازخوانی‌ای با دقت و انصاف صورت گیرد، بعید نیست جایگاه منصور یاقوتی در کنار مهم‌ترین داستان‌نویسان معاصر، نه به عنوان نویسنده‌ای حاشیه‌ای، بلکه به عنوان یکی از ستون‌های اصلی رئالیسم ایرانی تثبیت شود. گفت‌وگوی پیش رو در سال 1392 با منصور یاقوتی انجام شد، در روزگاری که او در آستانه‌ی 66 سالگی بود و مجموعه داستان «چشم هیچکاک» را به انتشار رساند.
حامد داراب. شاعر و روزنامه‌نگار ادبی
آقای یاقوتی بعد از چهار دهه نوشتن، این‌بار در مجموعه‌داستان «چشم هیچکاک» سعی کردید تکنیک و روایت متفاوت‌تری نسبت به قالب‌های قبلی ارایه دهید. این‌طورنیست؟
البته، نویسنده‌یی که نیم قرن است می‌نویسد و چهل سال منتشر می‌کند، طبیعی است با توجه به تغییر شرایط جامعه، میزان حساسیت‌ها، تغییر انواع نگرش‌ها و تلاطمی که در عرصه ادبیات داستانی وجود دارد و همچنین رویکرد داستان به آینده و نیز ضرورت طرح مضامین نو از تکنیک‌های نوین در خلق روایت استفاده کند. این موضوع ریشه در ادبیات کلاسیک ایران و جهان دارد. سعدی خردمند نوعی تکنیک روایت قصه و داستان ابداع کرد که در طول تاریخ بی‌رقیب و تازه ماند و امروز، تحت عنوان «مینی‌مال» در سطحی بسیار نازل مورد تقلید قرار گرفته است. اما نظر من بر این است که در آفرینش داستان، تکنیک تابع محتوا است، در واقع این مضمون است که تکنیک خاص خود را تحمیل می‌کند. من هرگز نخواسته‌ام فرم را بر مضمون تحمیل کنم، می‌گذارم که محتوا در قالب متناسب خود نقش‌آفرینی کند.
در داستان «اواخواهر نویسنده می‌شود» چه چیزی را دنبال کرده‌اید؟ به نظر می‌رسد این شخصیت پیام خاصی برای بعضی نویسنده‌ها دارد. چنان‌که قراردادن این کاراکتر به عنوان نماد مدرنیست‌ها، برخی‌ها را برآشفته کرد.
خود داستان باید بگوید که چه هدفی را دنبال می‌کند! داستان «اواخواهر…» تکنیک روایی بسیار ساده‌ای دارد و پیچیدگی خاصی در آن نیست. این‌که نویسنده چه هدفی را دنبال کرده است روشن است و نیاز به توضیح یا دفاع ندارد. اما، این‌که برخی از خواندن این داستان برآشفته شده‌اند باید دید که چرا آشفته گردیده‌اند و علت آشفتگی آنان از چیست. اتفاقن دو تن از دوستانم آشفتگی خود را ابراز کردند و من تعجب کردم افرادی که پرچم خاصی را بر دوش می‌کشند، چرا باید با خواندن قصه‌یی که صراحت دارد و از واقعیات جامعه ایران بهره گرفته و متاثر شده آشفته شوند؟ آیا به روش گذشته می‌خواهند واقعیات جامعه کتمان و لاپوشانی شود؟ یکی از صاحب‌نظران می‌‌گوید «برای تغییر واقعیت، ابتدا باید واقعیت را شناخت» شناخت واقعیت آشفتگی ندارد، بهتر است با واقعیت روبه‌رو شد و از آن فرار نکرد. من در قصه «اواخواهر نویسنده می‌شود» سعی کرده‌ام گزارش صادقانه و البته با بیان داستانی ارایه دهم. آیا نویسنده واقعیت را تحریف کرده؟ بهتر است آینه‌یی در برابر جامعه قرار بدهیم و زشت و زیبای آن را تماشا کنیم.
در داستان «به اسب‌ها» یک‌جور سردرگمی دیده می‌شود، که به نظر عامدانه می‌آید. اما سوای این سردرگمی، یک‌جور ضعف در پرداخت و تکنیک نیز هست آقای یاقوتی.
روایت «به اسب‌ها»، نه نشانی از سردرگمی دارد، نه اشکال تکنیکی در آن وجود دارد. یکی از داستان‌های محبوب من در مجموعه‌ی «چشم هیچکاک» همین داستان است. نه به خاطر مضمون آن و نه از منظر محتوا، به هیچ‌وجه، فقط به خاطر تکنیک نو آن که در ادبیات ایران و جهان بی‌سابقه است. باید توضیح بیش‌تری بدهم: همان‌طور که از قبل گفتم این مضمون است که تکنیک را خلق می‌کند. برخی از نویسندگان سعی دارند تکنیک‌های من‌درآوردی و بی‌پایه ایجاد کنند. خیر، تکنیک لباسی است که بر تن مضمون کشیده می‌شود و باید برازنده آن مضمون خاص باشد. تکنیک‌های ذهنی هم به مضمون صدمه می‌رساند. داستان «به اسب‌ها» را من حدود بیست سال پیش در تهران از دهان یک پیرمرد نگهبان شنیدم. می‌گریست و قصه را در لابه‌لای اشک و دود سیگار تعریف می‌کرد. من سال‌ها فکر کردم که آن قصه را چگونه بنویسم، به هیچ طریق جز تکنیک فعلی نمی‌شد آن را نوشت. نوشتن آن داستان و خلق تکنیک متناسب با آن برای من یک موفقیت بود. من که آدم بسیار سختگیری هستم به زحمت از نوشتن یا خواندن قصه‌یی راضی می‌شوم، از خلق «به اسب‌ها» احساس خشنودی کردم، اما متاسفانه ذهن برخی خوانندگان دچار تنبلی شده و آن‌ها نمی‌خواهند از همه توانایی‌های ذهنی خود استفاده کنند. متوجه اهمیت موضوع نیستند که برای آفرینش یک داستان، نویسنده باید چه رنجی را متحمل شود. قصه «به اسب‌ها» آشفتگی تکنیکی ندارد، بلکه باید بارها آن را خواند و همچون اجزای یک پازل درهم‌ریخته کوشش کرد هر تکه را سر جای خود قرار داد. در این روزگاری که همه به دنبال نان می‌دوند و بیش‌تر خواننده‌ها
عادت کرده‌اند که از توانایی‌های ذهنی خود استفاده نکنند، من هم به خواننده‌ها حق می‌دهم که فکر کنند تکنیک روایت قصه آشفته است.
در برخی از داستان‌های این مجموعه مثل «پروانه بر خاک»، «ستیز»، «درخت» و… فضا و زبان داستان‌ها بومی و مختص یک منطقه است. آیا دریافت شما از این فضا و زبان برای برخی از خوانندگان که با آن آشنا نیستید کمی سخت نیست؟ فضاهایی که در این داستان‌ها ترسیم شده‌اند، فضاهایی هستند که با قدرت نشان داده شده‌اند و از نظر طرح فضا و القای آن به خواننده ضعفی نمی‌بینم و طوری نوشته شده که هر خواننده‌یی بتواند با آن‌ها رابطه برقرار کند. از لحاظ زبانی این مجموعه به دو بخش تقسیم می‌شود، یک بخش از لهجه تهرانی استفاده شده که این لهجه امروزه در صدا و سیما و حتی در بین مقامات رایج شده است و طبیعی است که خوانندگان با این لهجه مشکلی نخواهند داشت. هرچند خود من به استفاده از این لهجه در سطح عمومی اعتراض دارم و کمتر از آن استفاده می‌کنم. بخش دیگری از داستان‌های این مجموعه نیز به زبان فارسی یا به عبارتی کتابی نوشته شده و از لهجه خاصی در آن استفاده نشده است.
داستان «گریه در گلو» و «کژدم و سنگ» نشان می‌دهد که منصور یاقوتی سال‌ها با داستان‌هایش زندگی کرده و به مدد تجربه به خلق داستان‌ها دست یازیده یا به زبانی دیگر بیش‌تر اتفاقاتی که برای‌تان رخ داده است را روایت می‌کنید و شاید در برخی
موارد هم گزارش.
برخی از داستان‌های مجموعه «چشم هیچکاک» از خاطرات، مشاهدات و اتفاقاتی نشات گرفته که خود من مستقیمن با آن در ارتباط بودم. مثل داستان «گریه در گلو» که یک داستان تراژیک دردناک است. من معمولن از تجربیات استفاده می‌کنم، اما نه به صورتی که به سمت گزارش‌نویسی حرکت کنم. برای همین این داستان به هیچ‌وجه شباهتی به گزارش‌نویسی ندارد. حتی در داستان «کژدم و سنگ» نیز از تخیل نویسنده در آن استفاده شده است و حالت گزارشی ندارد. هرچند نوشتن گزارش هم به نوع نگاه و نوع نوشتن آن بستگی دارد. برخی گزارش‌ها عمیق هستند که بعد از نوشته‌شدن به صورت داستان و نمایشنامه درمی‌آیند و شکل هنری به خود می‌گیرند. با این‌حال داستان‌های «چشم هیچکاک» به سمت گزارش نرفته و سعی من بر این بوده که شکل هنری خود را حفظ کند.
تاریخ نوشتن برخی از داستان‌های این مجموعه به چندین سال پیش بازمی‌گردد و بازنگری آن طی سال‌های گذشته صورت گرفته است که این امر نشان‌دهنده سال‌ها کار شما روی یک داستان کوتاه است، چرا این‌قدر زمان طولانی روی داستان‌ها وقت
گذاشتید؟
من معمولا سال‌ها روی یک داستان کار می‌کنم و تاریخی هم که در انتهای هر داستان آمده واقعی است. گاهی روی یک داستان کوتاه ده سال کار کرده‌ام. البته این به آن معنی نیست که مداوم روی یک اثر کار شده، بلکه در طی فواصل زمانی طولانی به بازنگری و نوشتن مجدد آن پرداخته‌ام. مثلا داستان «ستیز» بیش از 20 سال پیش نوشته شده است و در طول این مدت بارها روی آن کار کردم و دیالوگ‌هایش تغییر کرد تا به این صورت فعلی درآمده است.
در داستان «چشم هیچکاک» به ژانر پلیسی رو آورده‌اید که اتفاقا خیلی تازگی دارد و جای آن در ادبیات داستانی امروز خالی است. ژانری که کمتر مورد استفاده قرار می‌گیرد.
من در نوجوانی خواننده پرشور کتاب‌های پلیسی بودم مثل «جمجمه سبز» و داستان‌های «مایک هامر». نخستین کتاب‌هایی که در نوجوانی نوشتم کارهای پلیسی بودند. نخستین اثر جدی که از من منتشر شد، داستانی بود با نام «ماشااله خان» که آن را «حسن شهرزاد» در صفحه دریچه نشریه «تهران مصور» منتشر کرد. نخستین کارهای من به تشویق و همت او منتشر شد. اما «چشم هیچکاک» به ظاهر بافتی پلیسی دارد. من معتقدم که قصه‌های پلیسی موفق مورد علاقه خواننده‌ها است. هم جای قصه‌های پلیسی در ایران خالی است و هم جای آثار تاریخی. ده هزار سال تاریخ ایران ظرفیت‌های وسیعی دارد که امیدوارم آنهایی که به تاریخ ایران عشق می‌ورزند برای خلق قصه‌های تاریخی پا در این وادی بگذارند. حدود بیست سال پیش من از زندگی یزدگرد سوم الهام گرفتم و رمانی نوشتم در 170 صفحه با نام «تراژدی یزدگرد» که متاسفانه هنوز منتشر نشده.
«پروانه بر خاک» یکی از زیباترین داستان‌های این مجموعه است، جا داشت که به یک داستان بلند یا یک رمان تبدیل شود.
در زمان صدام حسین، در کشتار «انفال» بیش‌تر از صد و پنجاه هزار کُرد قتل‌عام و زنده‌به‌گور شدند. اگر در هر کجای جهان این کشتار جنون‌آسا که به سبک و شیوه هیتلر انجام شد، صورت می‌گرفت. ده‌ها فیلم، ده‌ها رمان و صدها داستان کوتاه نوشته
می‌شد. در سفری که به سلیمانیه و هولیر از شهرهای کردستان عراق داشتم، از گورهای این صد و پنجاه هزار شهید بازدید کردم که موجب نوشتن داستان «پروانه برخاک» شد. حتی فکرکردن به این جنایت بشری برای من سهمناک است، این داستان
زمینه واقعی دارد و قابلیت آن را دارد که به یک رمان و حتی فیلمی عظیم تبدیل شود. من منابع اطلاعاتی گسترده‌یی ندارم که روی آن کار کنم و این به عهده محققان و پژوهشگران است. در حال حاضر هنوز در کردستان عراق جنازه‌های این کشتار از
زیر خاک بیرون آورده می‌شود.
آیا منصور یاقوتی از گذشته فاصله گرفته است که سبک خود را تغییر داده؟
سبک هر نویسنده‌یی تابع زندگی، نوع نگرش و تأثیراتی است که از جهان پیرامون خود می‌گیرد. به نظر من هر داستانی زندگی مستقل خود را دارد و نمی‌شود آن را تعمیم داد. من مجموعه‌داستان منتشر‌نشده‌یی دارم به نام «پادشاه دوزخ»، یک رمان منتشرنشده هم با نام «در گذر باد»، که داستان‌های هر دو کتاب بنا به ضرورت مضمون، از پیچیدگی سبک و تکنیک برخوردار هستند با این وصف، برخی ناشران که «در گذر باد» را خوانده‌اند نظر می‌دهند که با همان پیچیدگی تکنیک امکان ندارد مجوز نشر بگیرد! نویسنده چه کار باید بکند؟ من که آثار سطحی هرگز ننوشته‌ام، ادبیات جدی برای انتشار نیاز به هوا و فضا دارد. دست ناشر و نویسنده هر دو بسته است. امنیت نشر وجود ندارد، نویسنده هم احساس امنیت نمی‌کند، این پیچیدگی، فضایی است که بر نویسنده تحمیل شده
استقبال مخاطبان از مجموعه‌داستان «چشم هیچکاک» این ایده را دیگربار مطرح کرد که «ادبیات متعهد» به قول ژان پل سارتر در جامعه ایران هنوز طرفداران جدی خودرا دارد.
باید فضا برای انتشار همه گونه آثار ادبی مساعد باشد. هر گلی بشکفد و هر سلیقه‌یی گل مورد نظر خود را انتخاب کند. جامعه ایران با اقوام مختلف، با زبان‌های مختلف، با آداب و رسوم و سلایق و دیدگاه‌های متنوع، شبیه باغی است که هر پرنده‌یی نغمه خاص خود را در آن می‌خواند. ایران جامعه‌یی است چندصدایی و متنوع. باید فضا برای همه اقوام ایرانی باز شود که هر قلمی بتواند در چارچوب حفظ منافع ملی بنویسد. همین تنوع بوده که بر بستر آن فردوسی و خیام و سعدی و حافظ و مولوی و صائب و نظامی بالیده. جامعه ایران هرگز جامعه تک‌صدایی نبوده است و نمی‌تواند باشد.
