به مرگ که دیوانه می کند صبح را

چرا هوشنگ چالنگی از شاعران هم‌دوره‌ی خود نوآورتر بود؟

هوشنگ چالنگی معلم بازنشسته و چهره‌ی پر رنگ در شعر معاصر ایران، که البته خودش به آن اعتقادی نداشت، دوم آبان ۱۴۰۰ درگذشت. شعر چالنگی در پنج دهه‌ی گذشته با جریان‌های «موج نو»، «شعر دیگر»، «شعر حجم» و «موج ناب» گره خورد، چه او را امروز یکی از راهبران شعر بی‌وزن و از سرمشق‌های مهم برای بسیاری از شاعران دهه‌ی پنجاه خورشیدی، بخصوص شاعرانِ جوان «مسجدسلیمان» (زادگاهش) می‌دانند؛ تاثیری که بعدها در دهه‌ی هشتادِ خورشیدی بارِ دیگر رخ نمایاند و با بیشتر شدنِ فعالیت‌های شعری چالنگی از جمله چاپِ کتاب، (او تا سال ۸۰ و سن ۶۰ سالگی کتابی مستقل چاپ نکرده بود، اگر چه در دهه‌ی چهل و پنجاه آثارش در مجلات ادبی معتبر منتشر می‌شد) بار دیگر بدنه‌ی شعر معاصر را تحت تاثیر قرار داد که همچون همه‌ی پیشنهادات جدی برای شعر متجدد فارسی، از آن به شتابزدگی عبور کردیم و مولفه‌های اساسی‌اش را به بحث و کاربرد نکشاندیم. آنچه بگمانم باعث شد سخنِ بزرگِ این مفسرِ عاطفه در شعر، در تمامِ دورانِ زندگی‌ شاعرانه‌اش آنچنان که شایسته‌ی کارش بود‌ معرفی و پرداخته نشود. شاعری که زودتر از تمام همروزگارانش در دوران شاملویی، سایه‌ی گسترانیده‌ی شاملو را در نوردید تا هم در زیبایی‌شناسی و زبان و هم در ذهنیت، از او فاصله بگیرد. به راستی چالنگی مانند معدود شاعرانِ نظریه‌دار در شعرِ پس از شاملو، از توده‌ی مردم به دور ماند و در میانِ اهالی شعر و مخاطبانِ خاص آن نیز، فقط خوانده شد؛ آسیب بزرگی که دامانِ شعرِ معاصر را چنان نه‌تویی مرگ اندود گرفته است.

در روزگارِ عسرتِ مطالعه‌ی شعرِ حالِ حاضر ایران، نوشتن از چالنگی شاید بی‌هوده می‌نمایاند، چرا که او در کنارِ شعر، نظریه‌پرداز و اندیشه‌گری موثر نیز هست و نظریات انتقادی‌اش در خصوصِ شعرِ معاصر بحثی اساسی دارند که بگمانم نمی‌توان آنها را از شعرش مجزا نمود، اگر چه او خود اصرار دارد که «کار شعر را باید از نگرش انتقادی شعر برای ارتباط بهتر مردم با اثر رها کرد». “گفت‌وگو با مجله تجربه. ۳۱ اردیبهشت ۱۳۹۸” اما بررسی شعرِ این راوی طبیعت، که سال‌ها خود را در حاشیه خواست، نماینگرِ پیاده کردنِ نظرگاه انتقادی‌اش نسبت به شعرِ معاصر است، چه آنجا که «شاملو» را مشروطه‌ای در مشروطه‌ی شعر فارسی می‌داند و چه آنجا که «مدرنیسم در شعر و رابطه‌اش با عاطفه را» (با توجه به تعریفی که از مدرنیسم متصوریم) غیرقابل اتفاق می‌بیند. “مصاحبه با روزنامه شرق. ۲۶ مرداد ۱۳۹۱”

با اینهمه گمانم آن است که نوشتن از چالنگی با شعرِ نه چندان ساده‌اش که شاملو درباره‌ی آن گفته: «مثل کوچِ قبیله‌اش دشوار است» “برگرفته از روایتِ محفلی مستندی که سینه به سینه نقل شده است” و نگرش‌نقادانه‌ی سخت‌یابش، اگر بر محورِ چیستی اشعارش قرار بگیرد، لابد خواهد توانست، مخاطبی که با شعر و شعور شاعرانه‌ی او نسبتی ندارد را بهتر و بیشتر با چون اویی آشنا سازد. چه افتادن در ورطه‌ی حضور او در جریا‌های شعری دهه‌ی پنجاه و شصت، هرچند بخشِ مهمی از کارنامه‌ی کاری‌اش است اما، کارِ مهمِ او را باز نمی‌شناساند.

بیان چیستی شعرِ موجزِ چالنگی با حجمِ وسیعی از مفاهیم بومی و البته زبان بسیار ویژه‌اش، خود بسیار سخت است، چرا که شعرِ او دارای ویژگی‌های متعددی‌ست، برآمده از تجربه‌ی شعری‌اش در دورانِ نیمایی و شاملویی و همچنین نگرشِ انتقادی‌اش به همه‌ی ادوارِ شعرِ متجددِ فارسی؛ و به واسطه‌ی آنکه چالنگی از آموزه‌هایش در این دو مورد همواره در شعرِ خود سود جسته، شعرِ به ظاهر ساده‌اش، از لایه‌های متعددِ معنی و گفتمانِ ساختاری فربه گشته است. از این رو باورم آن است که تمرکز به دو نکته‌‌ی کلیدی در شعر چالنگی برای شناختِ جهانِ شعری شاعر راهگشاتر است تا بررسی آنچه که او در دورانِ پایه گذاری «موج»‌های شعری پس از شاملو به انجام رسانده. در اینجا اما لازم است اشاره‌ای کوچک شود که اگر چه «منوچهر آتشی» در دهه‌ی پنجاه، به چاپ شعرِ شاعران «موجب ناب» همچون «هرمز علی‌پور» و «سید علی صالحی» در مجله‌ی «تماشا» همت می‌گذارد، ولی از شعر چالنگی غافل می‌ماند، اما کمتر شاعری در آن دوران می‌توان یافت که بر تاثیر چالنگی بر «موج ناب» تردیدی داشته باشد، از این نظر تنها کافی است نقدهای مهم «محمد حقوقی» در خصوصِ این جریان که البته انقلاب و پس از آن جنگ، نگذاشت آنگونه که باید بارور شود؛ را مطالعه کرد که آورده است: «گروه بزرگی از شعر چالنگی تبعیت می‌کردند» “محمد حقوقی. شعر نو از آغاز تا امروز. نشر روایت”

اما یکی از مهمترین کلیدهای کشفِ مفاهیم شعری شاعری که می‌گوید: «به طبیعت توجه ویژه دارم و زبان‌آوری را در شعر طبیعت یافته‌ام» “گفت‌وگو با خبرگزاری کتاب ایران. ۱۳۹۶” «آشنایی‌زدایی Defamiliarization» است. مولفه‌ای که بیشترین نمود را در آثار او دارد، چنانکه به هویتی در شعرِ چالنگی بدل شده است. چیزی که چالنگی، آگاهانه و به معنای راستینِ مفهومی که از آشنایی‌زدایی می‌شناسیم، آن را به کار می‌برد. شعر او مملو است از مواجهه‌ی ما با آنچه ادراک می‌کنیم، نه آنچه که از قبل می‌دانیم، مولفه‌ای که حاصل آموختن‌های چالنگی از روزگارِ شعرِ متقدمش است در دورانِ نیمایی و البته دورانِ گذار از شعر نیمایی.

آشنایی‌زدایی وجهه‌ی تمیز شعرِ چالنگی است از شعرِ شاعرانِ هم‌دوره‌اش چون یدالله رویایی، بهرام اردبیلی، بیژن الهی، هوتن نجات، حمید عرفان و سیروس آتابای. در این میان شاید تنها در شعر احمدرضا احمدی است که آشنایی‌زدایی در آن به همان مفهومی وجود دارد که در شعر چالنگی به کار می‌رود. اینکه کدام یک از این دو، مولفه‌ی مورد نظر را به عنوان پیشنهادی جدی در شعر، زودتر به کاربرده‌اند؟ خود جای بررسی دارد، چه وزنه به سود احمدی، به بهانه‌ی چاپ کتاب «طرح» در سال ۱۳۴۱ در این مورد سنگین‌تر است، اما نگاه دقیق به شعرهای چاپ شده‌ی چالنگی در مجله‌ی «خوشه» (به دست شاملو) در سال ۱۳۴۶ نیز نشان از کاربرد آشنایی‌زدایی دارد. مهمتر، اما آن است که آشنایی‌زدایی در شعر‌های دهه‌ی پنجاه چالنگی با خلاقیت‌های نوآمدتری ارایه می‌شود، آنچه نقطه‌ی تمیزش با احمدی است. همچنین، نتیجه‌ای که شعر چالنگی از کاربرد آشنایی‌زدایی دارد، کشف روابط جدید است میان طبیعت و اتفاق‌های پیرامون آن، اما در شعر احمدی، آشنایی‌زدایی منتج به شرح تازه‌ای از بیانِ احساسات شاعر در «فردگرایی» می‌شود. باید در نظر داشت که «فردگرایی» یکی از مولفه‌هایی است که شاعران «موج ناب» در کنار «ایجاز» و «لحن عاطفی» به کار می‌بردند و بنابراین می‌توان گفت که آشنایی‌زدایی در شعرِ چالنگی، از این نظر هم وجهه‌ای تازه‌تر دارد. دست آخر اینکه بسیار مثال‌های فراوان، از توانایی چالنگی در به کاربردن «آشنایی‌زدایی» وجود دارد که مهم‌ترین آن در مجموعه‌های «نزدیک با ستاره‌ی مهجور. ۱۳۸۰. نشر سالی»، و «آبی ملحوظ. ۱۳۸۷. نشر سالی» قابل مشاهده است. اما همانطور که اشاره شد، شیوه‌ی ویژه‌ی آشنایی‌زدایی او از این نظر ابژه‌ای ست مهم، که پیوسته در حال تغییر و خلاقیت است و بر روی یک مدار مشخص نمی‌چرخد

اما یکی دیگر از برجسته‌ترین مولفه‌های شعر چالنگی که چون موضوعی تمام عیار، شعر او را از شعر شاعران هم‌دوره‌اش جدا می‌سازد، اصرار او به «زبان بی‌وزن» است، بازهم ویژگی‌هایی نوآمد و تازه در نسبت با شاعرانِ هم‌دوره‌اش. مولفه‌ای که بیشتر از آشنایی‌زدایی، ریشه دارد در نگرش انتقادی او در شعر متجدد. آن هنگام که از «زبان بی‌وزن» سخن می‌گوییم، بی‌شک با گستره‌ای وسیع از جریاناتی در شعر معاصر روبه‌رو هستیم که نمی‌توان نقش شاعران دیگرش را در این مولفه نادیده گرفت، اما به راستی «بی‌وزنی» در نگاه چالنگی چه رفتاری دارد که او را از شاعران دیگر جدا می‌کند؟ پاسخ به این پرسش خود پژوهیدنی مفصل می‌خواهد، اما می‌توان با وسواس یک نکته‌ی مهم را برای آن بر شمرد که آن نوشتن کلمات کمتر به نفع ایجاد فضای بیشتر است؛ شعر پس از شاملو به پیروی از او، وزن عروضی و نیمایی را کنار گذاشت، و با تاکید بر لحن و موسیقی درونی کلمات، آهنگ آفرید، آنچه باعث می‌شد اغلب، شعرِ بلند سروده شود، اما چالنگی در شعر خود از پیشگامان استفاده از کلمات کمتر بود، چیزی که تقطیع شعر او را نیز متحول ساخت.

هوشنگ چالنگی در زمان بودنش، عاملی اصلی برای در حاشیه نگاه داشتن خود بود. او که روزی به دور از هیاهوی بحث در پرچم‌داری و بنیانگذاری، در مصاحبه‌‌اش گفت: «شعر ناب یعنی همین مردم» اکنون در زمانِ شدنش، الزام بررسی شعرش چهره می‌نمایاند.

پ.ن
عنوان یادداشت برگرفته از شعرِ هوشنگ چالنگی
عکاس فرزان قاسمی

حامد داراب. شاعر و روزنامه‌نگار

این نوشتار نخستین بار در روزنامه‌ی سازندگی منتشر شده است.

روزنامه سازندگی. سال چهارم. شماره‌ی ۱۰۵۸. چهارشنبه ۵ آبان ۱۴۰۰. صفحه ۱۲